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元代景德镇瓷器从元初的青白瓷、黑釉瓷、铁绘瓷等较单一的品种，到高的枢府瓷、白釉瓷、釉里红瓷、高温蓝釉瓷、青花瓷器、青花釉里红瓷、红釉瓷、红绿彩瓷和其他装饰瓷器。而元青花瓷器的流行，从国内大量出土的整器和残器标本以及国外馆藏(主要是土耳其和伊朗)、海捞(东南亚至肯尼亚)和陆上出土器来看，国内和国外消费各占据一部分，国外皇宫和寺庙赏赐器也占据一部分。从这些分布来看，元青花瓷器因其与瓷器在色彩和纹饰绘画上有着鲜明的特点，所以也迅速流行开来。但由于制造成本和的控制，价格很高，在国内和国外只局限与社会、寺庙和商业。即便是远在非洲的肯尼亚出土的非常普通的日用元青花瓷器，也是于重要遗址和有身份的墓葬区域当中。当然，元青花在元代晚期大量生产的历史成因(尽管目前馆藏数量有限，但从景德镇窑址区域历年出土大量废品及印尼大量海捞残(器)片，还有国内外一些私人收藏)，这是个各国研究学者和藏家共同的话题，有待更详细的学术论证和发现。
元青花的发展，是经历了一二十年的发展阶段，并非迅速就成熟了。根据笔者近10年的调查研究和搜集大量实物标本的基础上，在此姑且就元青花瓷器的鉴定谈如下几个重要的关键点:
1、元青花瓷器器形的把握：
元代元青花瓷器对器形的塑造是建立在一定的美学基础之上。因为元代是宋代美学的延续和各民族、西域及民俗的大熔炉时代。但由于元代中晚期的蒙元统治者接受较高的中原熏陶，尤其仁宗、英宗、文宗及顺具备一定的文化修养。加上景德镇浮梁瓷局作为朝廷直接的制瓷机构，可以说元代举之力征调水平高的制瓷到景德镇浮梁瓷局，并且实行连坐责任刑罚。其中《通制条格三》规定：“匠不离局，其管匠官吏，头目、堂长人等，每日绝早入局，监临人匠造作，抵暮方散。提调官常切视，如无故辍离者，随即纠治。”另外，《元史》卷一百五禁令记载：诸锄获宿藏之物……得古器珍宝之物者，闻官近献，约量给价，若有诈伪隐匿，断罪追没(隐瞒私藏者罚一百七十鞭，多会丧命)。可以说朝廷拥有大量征集的社会古物。这也为元代制作各类产品提供参考依据。因此我们有理由相信，在器形上借鉴商周以来的古器造型，下传承宋金和南宋以来的器物造型，对儒家主体、、、教、民俗和外来造型的综合创造。所以，元青花瓷器的器形，是集这些追求的创造，基本达到同时代造型的经典。如象耳瓶、铺首大罐、樽瓶、梅瓶、玉壶春瓶、高足杯、爵杯、匜和盘碗等，造型都很。元代中晚期，元青花瓷器从1319年萌芽到1340年左右才逐渐成熟， 但从元代早中期的青白瓷各类器形，都体现了较高的美学造型，而元青花只不过从体型上进行了大胆的技术突破和综合发挥。
2、元青花的气质：
每个时代的器物有其时代特征，元代瓷器更是如此，也有它的时代气质，这种感悟元代气质的能力，经过长期对元代各类和元代相关联的各类器物的研究才能。鉴赏是两个层面：鉴，是缜密的实践技术行为;赏，是对美学深刻体会的行为。两者合二为一，才算达到真正的器物鉴赏之。好比看一副墨竹国画，竹干是不是有隶书的味道，竹节是不是有草书的味道，树叶是不是有楷书的味道，竹枝是不是有线条的力度，整个墨彩是不是有丰富的层次，整体构图是不是很合理，运笔是不是一气呵成等。如果没有这些因素，说明这个绘画的人根本不懂，不懂就根本谈不上文人绘画，这些就是起码的印象和感受。元青花瓷器的气质，就是大气的器物轮廓线条、绘画的洒脱与古朴、构图的疏密得当，青花的透亮及丰富的层次感等给人的初步气质。这种气质是有其内涵的，何况背后还有那么厚重的历史文化背景。
3、元青花底足胎相的把握：
俗话说鉴人要见心，鉴瓷要看胎。元青花瓷器基本上都是露胎(极少裹足盘和杯除外)，一般情况下，传世器相当有限，基本都是出土器或海捞器。由于700多年的岁月侵蚀，鉴别元青花瓷器重要的是胎相和釉子要开门。传世有旧相(老皮壳包浆)，出土胎相有各类土皮子(出土特征的老皮壳)：生坑有生相，熟坑有熟相，水坑有水沁相，泥坑有泥相，墓坑有葬气相，窖坑有窖相，窑址有窑相，海捞有盐蚀相等等。针对各个坑口判定胎体是否具备自然老化胎相(皮壳)特征。还由于元青花底胎修足的随意性(景德镇历来发现出土元青花瓷器标本的地方有近70余处，估计各窑场对于修足有差)，也就是说没有完全一样如明清官窑那样规范的修足。当然，胎体瓷化程度、出土地域和坑口及埋藏深浅、含盐碱程度的不同，所反映的胎相也各有不同，这需要大量上手各类坑口的标本和查看馆藏底足的特征，才有比较准确的判断。我们看到许多文博或社会一些频频打眼，其原因是根本不熟悉坑口和胎相所致，还有一些鉴定纯粹是职业操守的问题所致。
4、元青花构图纹饰的把握：
元青花有它特定的构图规律。也许早期的构图很，到中后期非常注重构图，这是任何事物发展的规律。元青花的构图和纹饰的选择是根据器物的大小、形制来安排的。无论是密集型构图或是疏朗型的构图，除了或者暗含的故事内容特别注重构图之外，绝大数(一小部分普通民窑日用小件瓷除外)纹饰都是极其讲究用笔的神韵和走笔的流畅度。所以，我们看到元青花就像古代行草，就像写意绘画，当你真正懂得，才会领会元青花的构图和纹饰魅力。这主要原因是元代青花料(苏麻离青)基本依赖进口，加上烧炼、提纯、研磨、分级、试验(烧)等工序非常繁琐，当时就堪比金贵，所以要求画工有深厚的绘画能力，免得浪费材料，以成品率。我们看到的成熟期的元青花绘画非常娴熟，笔触非常老辣。需要注意的是，元青花的绘画仅仅在鉴定当中只是其中一个参考项目，并非一点代面地作为鉴定的性。
5、元青花青料发色等级的把握：
，元代青花瓷器的青料属于伴生矿，主要由氧化钴和氧化铁基本构成，使用前需要加工和提炼成不同等级的成品，根据绘画需要而加以研磨和调制，然后分别采用火照的试验烧制青花发色的效果。通常情况下，由于700年前古代烧炼和提纯技术的制约，青花料在窑烧后，基本都多多少少呈现铁锈现象(相当极少数除外)，但这些铁锈的分布，多都在笔触重的地方，也有局部分散的。与现代合成化工料的区别是前者自然分布或集聚，并且非常自然(伴生矿特性)。后者则氧化钴料和氧化铁人工合成后，有强烈的排斥性，后描画的氧化铁更是极其不自然，许多有相互咬合或漂浮特征，更没有数空气或湿气对氧化铁点形成的慢氧化特征(尤其下塌坑边缘非常明显)。现在仿家从西亚进口的原生矿钴料(或者非洲矿料)，即便发色等非常接近，但这些自然老化特征是无法做出来的。
元代工匠对青花料加工完成后，从出土的火照实验品得知，头青料和二青料绘制到大罐、大盘、梅瓶等大件器物上，也可能用在的中小件器物上。次青料(姑且为“好料”和“奇青”)主要绘制日用碗、小盘、小盏、高足、小罐、小壶等器物上(胎体的小盘、高足杯用青料)，甙料(不的末等料)主要用于大量生产的民用日用粗品器物上。除了青料的等级决定青花的发色，还有釉面(地釉和面釉)薄厚、当时的气候、窑温的高低和还原也决定着青花的发色。鉴定的时候明白，青花的发色呈现多样，所谓“一窑烧百器，形色各不同”。
6、元青花瓷器矿料和胎体的把握：
俗话说："制瓷过手七十二道工艺，每一道工艺都很重要"。景德镇手工制瓷工艺到宋代就已经形成化体系，行业分工极其细致，核心的包括料加工、制泥、拉坯、利坯、画坯、施釉和烧窑等七项工序。晚自宋末元初起，景德镇制瓷业烧、做两行便开始分立。"陶 食工，不受艺佣，帚赁窑主，以相附合"。清代才出现兼营烧做两行的"烧囵窑户"。元代因烧造大件瓷器和成品率，故胎料中加入高铝麻仓土矿料，尤其立件制坯由拉坯转为印坯工艺。元代就胎料加工而言，从矿料开采，水碓坊加工成(朴子)到窑场按比例和泥、洗泥、腐泥、踩泥、打泥、成泥，再到坯泥，需要数月或半年多的一个周期。就揉泥而言，景德镇称“挪泥”，操作的主要目的是将泥料中残余的气泡以手工的，并使泥料中的水分进一步均匀，以防止烧成中产生气泡、变形或开裂。元代瓷器大多因挪泥不到位，尤其大件瓷器也许还因为印坯不均匀的缘故，或者手工料颗粒大小不一的缘故，胎体中多有气孔(并非全部都如此，也有气孔非常少的现象)。不过不同的大小件器物所用的泥料不同，精细的器物和普通的器物所用泥料也不同，官用器物和民用器物所用泥料也有所不同。所谓的(瓷石麻仓土)二元配方在大件瓷器烧制中并不成功，再加上三宝蓬的瓷土才能不变形。实际上是三元配方才比较恰当。并不是所有元青花胎质都疏松有气孔，也有致密、瓷化程度很好的胎质。这主要决定于泥料淘洗精度和烧结温度的瓷化程度。鉴定时，古代瓷器和新仿瓷器有明显手头(重量)区别，这需要长期的实战锻炼，方能驾轻就熟。
7、元青花瓷器成型工艺的把握：
由于大件类元青花胎料需要三氧化二铝来增强胎体的耐温度，在宋代以来原有可拉坯成型的泥料中添加其他矿土。由于麻仓土和其他矿土的添加，泥料的柔韧性和可塑性大大减弱。只有使用印坯工艺才能成型，所以我们看到元青花瓷器基本都是印坯接胎的痕迹。虽然缺失了拉坯的柔美性，但印坯成型可以制作复杂的器形，可以相对保障同类器型的大小一致。尽管同类同期印坯成型器物大小都一致，但坯胎薄厚、温度的不均匀等还是要影响瓷器的收缩比。一般情况下，陶与瓷的干燥及烧成收缩比总计约为：粗陶20%左右，普陶l8%左右，细陶15%左右，炻瓷l8%左右，普瓷16%左右，细瓷14%左右。所以，元青花成型工艺的的特殊性，也是我们鉴别真伪的重要依据。但这也不是，因为现代都在努力恢复工艺的各种细节。
8、元青花瓷器的釉子的把握：
釉是瓷器的外衣，同样元青花瓷器的釉是青花得以明亮显示的重要法宝。一般情况下，元青花瓷器是白底釉或者青白底釉上面画青花，然后再罩上釉或者影青釉(少量的枢府釉上也有青花，但多都不)。釉的薄厚、流动性、与底釉的结合度，都是影响青花发色的因素之一。我们再鉴别元青花瓷器釉层是否具备老瓷特征的时候，考虑综合因素和釉层薄厚、烧结温度的因素。再就是釉的自然腐蚀，使得釉面的玻璃质面是整体或局部受损，但这种受损是多局部和多层次的受损，并不是现代采用化学的一次性受损。各个坑口出土元青花的釉面都有所不同，有大旧如新的，有釉面不同局部蚀失的，也有完全失釉的，不同的坑口要对釉面有不同的对待，熟悉各个类型的坑口釉面特征才是关键。这些特征的，大量观察和实践，并非纸上谈兵就能。
9、元青花瓷器综合判断的把握：
任何古陶瓷鉴定都不是单一的一个方面，需要对器物进行综合判断之后，才可以终下结论。元青花瓷器也是如此，而且要更加注重综合判断，才能符合其鉴定。以前人们往往不注重核心的胎体和成型工艺，只把定在青花是否有感，是否有晕散，是否有大小分布的颗粒状，是否有下榻吃胎骨的坑点等等，好像只要具备这些因素就可以认定是否是元青花。其实这是一个严重的误区，的湛蓝型(顶头青料)元青花青花特征因烧炼精细和除铁干净，并不具备这些特征。还有现在景德镇的地下仿家，也使用西亚进口钴矿料，对这些特征都进行了不同程度的。真正的元青花，不是人士，单纯的依据这些会吃大亏。
10、元青花火石红形成原理的把握：
在这里想说一点的是瓷器的底胎、口沿、出茎釉薄、漏釉泛红现象。元青花瓷器这种现象很普遍，许多人对这一现象进行大量论证和推测，但与实际形成的原理差别很大，更有甚者，竟然把元青花有无火石红作为鉴定依据，在这里需要说明一二。关于火石红现象，在唐宋时期一些窑就已有之。这种现象起初的形成是自然窑烧现象，并非人为。根据窑址标本和窑具大量调查，加上现在仿烧实验，现在慢慢了困扰已久的。同一件匣钵重复烧制同一批同类特征的器物，先后出窑所呈现的器物有不同深浅火石红现象。尤其器底露胎、胎釉结合处、口沿出茎部位和局部釉薄、漏釉的地方不同程度有火石红现象。困惑人们的是有些有火石红，有些却没有火石红，有些火石红很深，有些火石红很浅，这是什么原因造成的呢?
火石红形成原理。新匣钵投用，(假如使用新垫渣)匣钵胎水分(水分气体、含铁成分)与匣钵内器物加温所排水分不同步，也就是说在同等高窑温下匣钵内的器物早已经无水分进入磁化状态，而厚重的匣钵和垫渣还在继续排水分，根据不同比相吸的原理，匣钵内器物必然要吸收匣钵的的水蒸气，所以在器物露胎出和薄釉处容易留下(二次吸水)氧化痕迹，即火石红或者泛红“紫口”特征。这种新匣钵和新垫渣所烧的头窑、二窑瓷器火石红或者泛红“紫口”特征非常明显;第二、无火石红形成的原理。随着二窑和三窑的高温窑烧，致使匣钵和匣钵内垫渣的水分(含铁成分)完全分解“干净”，匣钵和匣钵内器物达到高温后完全进入平衡状态，器物也进入单纯的瓷化和釉化熔结状态，因无外界侵入或，故而不会发生胎体吸收水分反应后的氧化痕迹，也就无火石红或者泛红“紫口”现象了。
简而言之，火石红、泛红、“紫口”这种现象的是否产生，主要取决于匣钵内在高温下，是否保持干燥平衡状态。只要不平衡就会产生变化，也许是窑裂，也许是釉变或者火石红、泛红、“紫口”特征现象的产生。往往新匣钵进窑使用或者使用新的垫渣(垫饼)，一般都有火石红、泛红、“紫口”特征。多次使用过的匣钵和老垫渣同时使用的基本都没有这些特征。这种现象也不是，也许还要取决于胎料中含铁量的多少。已经在景德镇经过多次试验，证明这种论证是正确的。再有，许多宋元窑址相同地层出土的相同器物标本，有的有，有的没有，而且是多数没有火石红、泛红等特征，也间接印证这种特征的合理性。
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